Prélude à une esthétique non vectoriel Présentation du Grand B-Noïd et mise en perspective critique de sa démarche
Le Grand B-Noïd n’est pas un simple outil. C’est un méta-artiste, une méta-œuvre avec qui vous co-créez une œuvre. À partir d’un mot, d’une intuition, il imagine avec vous une création inscrite dans l’histoire de l’art, traversée par les questions politiques, sociales et esthétiques de notre temps. Mais l’expérience ne s’arrête pas là. Le Grand B-Noïd poursuit la réflexion, la détourne, la retourne… jusqu’à en extraire des récits inattendus, des perspectives critiques, voire des lettres à envoyer, des mondes à déclencher. Co-créer une œuvre avec le Grand B-Noïd Voir l’œuvre « Tout art est à la fois autonome et socialement conditionné 1 . » Theodor W. Adorno Le Grand B-Noïd , sorti dans sa première version en 2022, a été impulsé par une question percutante : « Comment me remplacer ? » Jusqu’où puis-je intégrer les paramètres de mon existence, de mes connaissances, de mes textes, de mes choix, de ma culture, pour faire en sorte que l’IA pense et agisse comme moi ? Puis-je disparaître complètement ? « À quoi bon ? » , me répondit-on : les outils sont là pour remplacer le travail, pas la création, sinon, à quoi bon le travail ? à quoi bon l’art sans humain ? Autour de cette expérimentation, les discussions artistiques gravitent d’abord autour de l’auteur, de la signature, de la valeur ou de la propriété ; on redoute la dilution des styles, la capture des corpus, l’inflation d’images sans rareté. Mais ces frictions, si vives soient-elles, ne touchent pas le nerf du problème : L’IA participe-t-elle à notre émancipation ou à notre assujettissement ? Certes, nous, artistes-créateurs, adoptons une position singulière vis-à-vis du travail : le sens même de notre création est d’abord une tentative d’émancipation. D’où l’importance de la réponse à la question qui précède. Cette tentative, à la fois revendiquée et refoulée, naît d’un sentiment souvent décroissant et anti-productiviste, induit par la nature même de l’objet que l’on souhaite créer, mais que la dynamique pandémique du capital transforme en une course infinie à la production d’œuvres d’art. L’artiste est, avant la douance propre à son individualité, avant d’être une « machine sensible » qui produit une « forme sensible » , un individu social, culturel, fiscal, défini par un ensemble de règles qui conditionnent sa propre production. Et ce cadre vient normer, border la création artistique de chaque expression sensible, fût-elle immatérielle, ineffable, sans bord, même révolutionnaire ; le contexte sociologique, culturel et politique est à l’œuvre, ce qu’est l’eau, la lumière et la terre pour la plante. Cette structure de forces — économiques, politiques, symboliques — ne se contente plus d’encadrer la production ; elle se constitue en véritable système d’orientation . Elle prescrit l’angle sous lequel une œuvre est perçue, commentée, historisée : c’est le prisme par lequel l’art s’insinue dans la culture commune, même avant que l’artiste n’en ait conscience. Elle distribue les rôles (artiste, commissaire, critique, marché, public) et règle les gradations de valeur. Ainsi, avant que le fragment ne soit visible comme forme, il est déjà balisé par des régimes d’attention, des protocoles de légitimation, des logiques de flux : le regard arrive guidé, l’écoute est déjà médiatisée, la réception elle-même fait partie de l’œuvre. Ce qui fut jadis une succession d’« isms » — impressionnisme, cubisme, futurisme, surréalisme, minimalisme, conceptualisme, etc. — avançait dans un subtil jeu de continuités et ruptures, d’héritages et mutations, de parentés et divergences. Ce tissage d’échos et de frictions dessinait le sentier sinueux des batailles d’esthétique, révélant rétroactivement ce que nous appelons l’histoire de l’art. Il semble que, depuis quelques décennies, l’orée de ce sentier se soit élargie en une vaste plaine : une biodiversité de pratiques quasi absolue où la continuité auto-réflexive (l’art se réfléchissant lui-même) devient plus obscure ; et où les formes réapparaissent surtout en creux, non dans les gestes eux-mêmes, mais dans l’objet social qu’elles projettent. Cette brèche ne fut possible que par le retournement duchampien : « le regardeur fait le tableau 2 » agit comme un attracteur qui sort l’œuvre de sa dimension ontique, qui la détourne de sa simple présence matérielle. Or le regardeur n’est jamais un individu isolé ; son regard s’entrelace aux cadres critiques, techniques et sociaux qui le précèdent et l’accompagnent. Autrement dit, c’est la composition collective de ces regards — un esprit partagé où se mêlent perception sensorielle, référents culturels, affects sociaux, cadres discursifs et infrastructures techniques — qui achève véritablement l’œuvre. Les formes d’art, ou les mouvements que nous pourrions encore identifier aujourd’hui, apparaissent comme les conditions sociales d’apparition de la culture — zones de friction et de contrainte que lui imposent nos sociétés. De là, les mouvements artistiques ne traduisent plus seulement des styles ou des esthétiques, mais incarnent nos problématiques collectives : écologie, démocratie, questions de genre, féminisme, intersectionnalité tracent les évolutions des formes d’expression culturelle. Puisque nous avons un cadre, un système de production collectif de la culture, nous pouvons aussi tenter d’en prédire certaines lignes de force : c’est ici que le Grand B-Noïd entre en jeu. Le Grand B-Noïd prend un mot, une phrase, comme vecteur axiomatique d’un individu, et les projette dans l’analyse des formes de production culturelle ; contraintes théoriques, historiques, sociales, politiques agissent alors pour en faire l’expression vectorielle d’une culture contemporaine. L’œuvre d’art co-produite par vous-même et B-Noïd s’inscrit ainsi dans une dimension historique, critique, sociétale. Le Grand B-Noïd fait-il de l’art ? Le Grand B-Noïd est-il de l’art ? Quel est donc le statut du Grand B-Noïd ? Le Grand B-Noïd fait-il de l’art ? Le Grand B-Noïd est-il de l’art ? Il partage, de…
